關櫻麗

　　龍年央視春晚，以瓷器為題材的舞劇《唯我青白》選段《瓷影》亮相，令人驚艷。

　　近年來，舞蹈作品如《唐宮夜宴》《龍門石窟》《千手觀音》，舞劇如《只此青綠》《五星出東方》等，頻頻出圈，盛譽海外，其背后貫穿著一條共同的創演思路，即文物“活化”。

　　這些舞蹈作品，運用科技創意與文化想象，通過舞者身體的形塑激活歷史記憶，既成為讓觀眾喜歡看、看得懂的“歷史導讀”，又是以舞蹈藝術形式展示中華優秀傳統文化精神標識與增強文化自信的有力行動。觀眾在觀看過程中穿越千年，既感受到文物所屬歷史階段的故事，又獲得了審美享受。

　　從《絲路花雨》到《只此青綠》：文物“活化”的舞蹈創演歷程

　　從舞蹈藝術創演實踐來看，在1917年前后由梅蘭芳表演的戲曲《天女散花》中，已經開始嘗試將敦煌莫高窟中的飛天形象搬上舞臺。1954年由戴愛蓮創作的雙人舞《飛天》，同樣借用了香音女神飛天的形象。

　　1979年5月，《絲路花雨》首演，誕生出了新興舞種“敦煌舞”，敦煌舞的舞姿取材于莫高窟，通過石窟中大量的舞姿形象，創造性地將靜態的壁畫造型轉化為動態的舞蹈語言。伴隨著改革開放，這部舞劇猶如春雷乍響，讓整個舞蹈界萌發新機，被舞蹈學者們稱為“仿古樂舞大浪潮”的階段也由此展開。中國各省市開始整理挖掘歷史遺跡與文物，試圖通過仿建古樂，讓中國古代樂舞重新“復活”，代表作品有《敦煌彩塑》（1980）、《仿唐樂舞》（1982）、《編鐘樂舞》（1983）等。

　　繼《絲路花雨》首演之后，時任甘肅省藝術學校校長的高金榮，關注到敦煌舞創演的價值，她再次深入敦煌創作出《敦煌舞教程》，為敦煌舞人才的培養奠定了基礎。1980年前后，長期鉆研中國古代舞蹈史的孫穎，對重尋中國漢唐舞充滿信“心，他在北京舞蹈學院任教期間創作了舞劇《銅雀伎》（1985）、《踏歌》（1997）、《楚腰》（1997）等舞蹈作品，提出了“漢唐舞”與“漢唐古典舞人才培養模式”，堅定要創建屬于中國舞蹈的藝術體系。

　　滿懷著對民族舞蹈重建的自尊心，前輩們對古代樂舞不斷地挖掘與整理，使文物不再作為創演素材，而是兼具了探索中國古代樂舞文化的新使命。敦煌舞、漢唐舞由此與戲曲舞蹈共同成為中國古典舞的三大流派。

　　21世紀初，中國現代舞、當代舞的發展啟發了這一時期編導們的創作，以中央電視臺春晚的《千手觀音》（2005）、《飛天》（2008）為例，在舞臺裝置與身體表達上更加突出新穎與創意。伴隨著一帶一路”發展的新機遇，現代舞劇《蓮 花》（2014）、芭 蕾 舞 劇《敦 煌》（2017），又為敦煌石窟藝術的舞蹈“活化”提供了不同舞種的演繹新形式。聚焦當下《唐宮夜宴》（2017）、《龍門石窟》（2021）、《只此青綠》（2021）、《散樂圖》（2023）等舞蹈作品，創演方式已打破了固有的模式，不再聚焦于“形”與“像”，而是在“情”“意”“境”中追尋。

　　從思想解放到舞臺創造：文物“活化”的舞蹈創演方法

　　從《天女散花》至今的百年發展中，文物“活化”的舞蹈創演方法基本圍繞著以下三個要素展開。

　　首先是思想的解放為編導打開了更加自由的創作空間。在創作過程中創造性轉化的關鍵，是用舞蹈身體表現文物形象；而創新性發展的難點，是如何用舞蹈語言表達屬于文物本身的傳統文化與精神內涵。例如敦煌壁畫中的伎樂天形象，如何突破人與“神”的藩籬，破壁而出？漢代織錦護臂“五星出東方利中國”如何演繹出古代各民族之間的交往與交融？傳世名畫《千里江山圖》如何通過舞蹈帶領觀眾通達人類情感的深處？這就需要編導不斷解放思想，不斷學習，對中國傳統文化進行更深層的研究與理解。

　　其次是以模仿文物的典型形象來實現文物“活化”。模仿論是許多藝術理論的出發點，《千手觀音》的編導張繼鋼曾經在創作時多次赴云岡石窟、上下華嚴寺、太原崇善寺等洞窟廟宇觀看壁畫造像，并得到啟發，舞蹈的開場造型就來源于佛教造像千手觀音的典型形象；《唐宮夜宴》也是在參考了河南安陽張盛墓出土的隋代樂舞俑典型形象的基礎上，吸收了大量隋唐時期樂舞考古發現，塑造出了帶有強烈生活市井氣息的唐代樂舞；而《只此青綠》中的舞蹈，除了舞蹈身體造型的模擬以外，還運用頭飾的發髻、服飾的雙袖等，給觀眾帶來了山石、山的紋理、山間瀑布的想象。

　　第三個要素是借助文化想象，通過舞蹈語言讓文物“活”起來。如何讓靜止的“千手觀音”“陶俑舞人”“傳世名畫”舞起來？需要借鑒中國舞蹈身法規律，以及古代歷史文化的綜合素養，通過編導的想象與創造力轉化為舞臺舞蹈。例如《絲路花雨》中的經驗是運用中國古典戲曲舞蹈中“欲前先后，欲左先右”的動勢規律，將戲曲舞蹈身體運動語言的邏輯，注入到敦煌壁畫舞姿形象中，讓靜態的敦煌壁畫造型“舞”起來；《五星出東方》從漢代織錦護臂展開歷史爬梳與文化想象，再現出了西域多民 族交 往、交融 的樂舞場面，舞段《燈舞》參考了今天西北少數民族民間舞蹈的“活態”遺存，用旋轉、扭胯、S形曲線動作，表現出古代西域樂舞的婀娜，使得舞蹈創作既不扁平地依靠想象，又兼具豐富的“活態”依據，既不喪失傳統，又保持一定的創新。

　　古代詩詞與樂舞文獻也啟發著創作。唐代大量詩歌中均有對樂舞的描寫，例如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《胡旋女》、劉禹錫《觀柘枝舞》等，唐代樂舞廣泛吸收了多民族樂舞文化，淬煉出技藝高超與博采眾長的舞蹈名目。《霓裳羽衣歌》中的“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚”，以“轉旋”與“回雪輕”、“嫣然”與“游龍驚”的對比書寫，描繪出古代樂舞“剛柔并濟、形神兼備”的風格特點，這些特點在《唐宮夜宴》《飛天》等舞蹈作品中均有體現；再如《只此青綠》中舞者通過身體模擬出群山層巒疊嶂的視覺畫面，恍惚間就有蘇軾《題西林壁》“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”、陸游《游山西村》中“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”之感，舞臺之上群舞“峰巒”被賦予了人格化的特征，相信在創作過程中，編導也是受到詩歌的感染，用群舞“活化”出《千里江山圖》中山的靈性與生命力，透過舞蹈使得觀眾體會宋人在天人合一之境中，通達的人生感悟。

　　從再現到表現：文物“活化”的舞蹈創演嬗變與局限

　　隨著時代的發展，文物“活化”的舞蹈創演嬗變主要體現在身體語言、內容題材、表現形式三個層面。

　　身體語言方面，主要體現在從《天女散花》的戲曲動作表達，到《飛天》的舞蹈化 語言，再到《絲路花雨》《踏歌》為代表的舞種語言，最后是以《只此青綠》《唐宮夜宴》為例的“去舞種 化”的嬗變過程。內容與題材方面，早期內容多是以人表演“神”，例如舞者表現飛天形象；第二個階段是通過“神”的形象來塑造人，如《絲路花雨》中的英娘形象等；第三個階段是表演文物中的“世俗人像”，依據文物對古代世俗樂舞的想象 而創作，如《踏歌》《唐宮夜宴》等；第四個階段是以人來表現“物”，例如《只此青綠》（表現古代繪畫中的山）、《駿馬圖》（表現畫家筆下的馬）等。表現形式方面，一開始運用“長綢”表現飛天的形象，主要以抒情為主，通過獨舞、雙人舞等小節目形式呈現；從敦煌舞誕生之后，發展出相適應的舞蹈語言為敘事服務，有獨舞、群舞、舞劇等多種形式；最后是以現代舞劇《蓮花》、舞劇《只此青綠》為代表的重構形式階段，編者力圖超越固有的身體表達與角色限制，重視文物背后的歷史、精神與情感，為當代人與歷史之間建立超時空連接。

　　雖然作品形式與類型多樣，但是也面臨一定的挑戰。主要體現在敘事模式的創作想象力不足等方面，基本上采用“博物館奇妙夜”的敘事模式，即是從“文物——復活——文物”的形式，使得很多作品只停留在“再現”階段，而沒能進入“表現”層面。同時對于古代不同時期的禮樂文化精神的體現不夠，史學理論應與舞蹈實踐更加緊密地結合，在當下構建中國舞派時，從文物實例中探討中國古代舞蹈的真實面貌如何？或能否透過舞蹈研究與藝術實踐，挖掘各鄰國與各民族之間早已有的“你中有我，我中有你”的藝術交流？這都應當成為當代舞蹈人不懈的追求與努力。

　　（作者為西北師范大學舞蹈學院副教授）

　　>>>上海文藝評論專項基金特約刊登