作者：周　斌

　　近年來，國產新動畫片的創作一直在穩步發展，相繼涌現了《西游記之大圣歸來》（2015）、《大魚海棠》（2016）、《白蛇：緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《雄獅少年》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022）、《深海》（2023）、《長安三萬里》（2023）、《中國奇譚》（2023）等一批優秀作品，從而使國產動畫片在動畫故事、動畫形象、藝術形式和技巧手法等方面都有令人耳目一新之感。這些新動畫片上映后頗受廣大觀眾的歡迎和好評，在電影市場上也贏得了不錯的票房。因此，及時總結探討其創作經驗和美學風格，對于進一步推進國產新動畫片創作拍攝的繁榮發展是十分有益的。

　　動畫故事：注重開掘文化內涵

　　動畫片如同故事片一樣，首先要有一個生動、感人的好故事，沒有好故事的影片是無法吸引觀眾和感染觀眾的。好故事來自成熟的動畫片劇作，無論是根據古代文學名著、古代神話、民間傳說等改編的劇作，還是根據歷史題材和現實生活創作的劇作，都要形成一個情節生動、形象鮮明、趣味濃郁、邏輯嚴密的好故事，在此基礎上還要開掘出一定的文化內涵，使之能引起觀眾的回味與思考。應該看到，當下拍攝的新動畫片除了少數面向低齡兒童的作品外，大多數新動畫片都是成人與兒童共同觀賞的作品，特別是在影院上映的長動畫片，往往是家長帶著孩子一起觀賞的。因此，創作者就要考慮如何滿足家長和孩子共同的審美需要和審美興趣。一般來說，成功的動畫片既有表層故事的講述，也有深層文化內涵的開掘；表層故事能滿足孩子們的觀賞需要，而深層內涵則留給家長們回味和思考，這樣就能使兒童和成人都能從中獲得審美愉悅。例如，《哪吒之魔童降世》的表層敘事講述了哪吒如何從一個叛逆、頑劣的兒童成長為拯救了那些即將被冰壓致死的陳塘關百姓的英雄，從而贏得了廣大百姓的尊敬和愛戴，完成了人生的蛻變；而其深層內涵則由此凸顯了“我命由我不由天”“逆天而行斗到底”“是人是魔都是自主選擇而不是天注定”的思想主題，給觀眾以有益的啟示與思考?！堕L安三萬里》的表層敘事是以48首唐詩串聯起高適、李白等眾多詩人的一生，生動有序地展開了一幅大唐歷史的感人畫卷，讓觀影的孩子們通過一首首經典唐詩的影像表達和誦讀，真切地領略到中華文化和中華文明的獨特魅力；而其深層內涵則由此折射出了唐朝安史之亂前后的歷史興衰，生動地展現了詩人們的家國情懷，表現了他們位卑未敢忘憂國、身處逆境而不墜青云之志的精神境界。又如，表現現實題材的《雄獅少年》則把中華優秀傳統文化中的“醒獅”文化融入到少年追夢的故事里，表層敘事講述了留守少年阿娟為了實現舞獅夢，與幾個好友組成了雄獅隊，大家相互扶持，一路跌跌撞撞，最終通過努力奮斗實現了夢想；而其深層內涵不僅讓觀眾感受到了中華優秀傳統文化的獨特魅力，而且生動地揭示了“只要勇敢追夢，就能創造奇跡”的哲理。

　　顯然，沒有文化內涵的動畫片既很難引起成人觀眾的觀賞興趣，也很難滿足觀眾的審美需要和審美愉悅；同時也不利于提高孩子們的審美能力和審美水平。因此，在動畫片劇作構思和創作階段，編導就應該考慮如何通過講述一個生動感人的故事來表達和揭示一定的文化內涵，使之不僅僅滿足于表層敘事，而且注重于深層開掘，這樣才能提升作品的美學品位，確保作品具有的較高的美學品質。

　　動畫形象：美與丑的辯證法

　　動畫形象塑造是動畫片創作的重要任務，動畫形象是否具有鮮明的藝術個性乃是影片能否成功的關鍵所在。大凡優秀作品的動畫形象，都會使觀眾記憶深刻、長久難忘。動畫形象的設計和刻畫要符合故事內容的需要，要有利于凸顯其獨特個性，使之能給觀眾留下較深刻的印象。動畫形象有美有丑，應辯證地看待其美與丑，外形美的形象不一定是真美，外形丑的形象也不一定是真丑，“外美內丑”和“外丑內美”所形成的藝術對比則往往能使觀眾記憶深刻。例如，《西游記之大圣歸來》的孫悟空形象就有點“丑”，沒有像《大鬧天宮》里的孫悟空形象那樣英武有神，但卻符合其在影片中的經歷和性格：孫悟空因長期被壓五行山，成為一個法術全失、意志消沉的悲情人物，它面容愁苦、神情疲憊、十分憂郁。后來在崇拜“齊天大圣”的江流兒的不斷鼓勵下才重新振作起來，戰勝了自己的心魔，與山妖進行了一場殊死決戰，重新成為勇敢威猛、法力無比的“齊天大圣”，而動畫形象也隨之有了變化。同樣，《哪吒之魔童降世》里的哪吒形象也有點“丑”，與《哪吒鬧?！防锏哪倪感蜗笥泻艽蟛顒e，但卻符合故事內容對這一形象的描述和個性：因為陰差陽錯，原本應該是靈珠投胎的哪吒變成了魔丸轉世的“混世魔童”，他長相丑萌，永遠頂著兩個黑眼圈、到處惹是生非，因為生而為魔，故從小就遭受世人嘲笑和排擠，其成長之路十分坎坷。但他本性善良、心胸開闊、勇敢頑強，當陳塘關百姓面臨冰壓致死的危險時，他則不計前嫌，挺身而出，奮力解救了眾多百姓，得到了大家的尊敬和愛戴。在塑造孫悟空和哪吒這兩個動畫形象時，編導均采用了“先抑后揚”和“欲揚先抑”的藝術手法來凸顯其性格特征，說明了外形之“丑”并不能掩蓋其內心之“美”。同樣，《雄獅少年》在塑造留守少年阿娟形象時，也采用了這樣的手法，較好地表現了他從被人嘲笑的“病貓”變成令人尊重的“雄獅”之過程。而《哪吒之魔童降世》在塑造靈珠化身的東海龍王三太子敖丙的形象時，則采用了“先揚后抑”和“欲抑先揚”的藝術手法，敖丙外表英俊瀟灑、風度翩翩，但因背負龍族期望和巨大壓力，最終選擇與陳塘關百姓為敵，企圖把他們冰壓致死。這樣的選擇也讓其成為百姓不能容忍的“魔鬼”，由此說明了外形之“美”并不能遮蓋其內心之“丑”。

　　不難看出，這種“外丑內美”和“外美內丑”的動畫形象之定位與設計，不但與故事內容相契合，而且也有助于凸顯其獨特個性，令觀眾印象深刻。美與丑是辯證的關系，往往并存于一個人物、一個形象身上，正如《淮南子·說山訓》曰：“嫫母有所美，西施有所丑?！逼湟獯蟾湃绱??？傊?，美與丑、抑與揚、平與奇等，這些看似兩極的事物，實際上卻相反相成、矛盾統一，它們往往是相得益彰并且相互轉化的。在動畫創作中正確處理好這些辯證關系，則會產生意想不到的藝術效果。

　　動畫技巧：在傳承、借鑒中創新

　　動畫技巧是否精湛也是動畫片能否獲得成功的關鍵所在，當下，隨著廣大觀眾電影審美水平的提高和對視聽享受的追求，他們對動畫片藝術形式和技巧手法的審美要求也越來越高。因此，為了使影片的思想主旨和文化內涵能得到更好的藝術表達，使動畫形象更加生動感人、個性鮮明，并更好地滿足廣大觀眾對影片觀賞性和娛樂性日益增強的審美要求，就需要不斷豐富和拓展動畫技巧，使作品在藝術上更加完美。要如此，就要堅持在傳承、借鑒中創新。

　　應該看到，國產動畫在各個歷史時期的創作實踐中積累了不少成功的經驗，形成了優良傳統。特別是20世紀50年代末、60年代初，隨著《神筆》（1955）、《驕傲的將軍》（1956）、《小鯉魚跳龍門》（1958）、《漁童》（1959）、《沒頭腦和不高興》（1962）、《孔雀公主》（1963）、《大鬧天宮》（1964）等作品的問世，特別是《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《牧笛》（1963）等水墨動畫的誕生，享譽世界影壇的“中國動畫學派”逐漸形成，其藝術技巧和獨特經驗影響頗大，值得后來者很好地學習借鑒并發揚光大。實踐證明，這樣的學習借鑒對于熔鑄和提升作品的美學品格是十分有益的。例如，《白蛇：緣起》《長安三萬里》《中國奇譚》等一些新動畫片都成功地借鑒和運用了水墨動畫的藝術技巧，其視效令人耳目一新。當然，隨著現代科技和電影工業的快速發展，在傳承、借鑒中還應該注重繼續創新，使原有的動畫技巧有新的拓展并發揮出更大的作用。在這方面，《深海》的創作者進行了大膽的探索創新，他們耗時兩年時間研發了“粒子水墨動畫”，首次實現了三維動畫技術與二維水墨的融匯結合，即用三維技術呈現出獨特的中國水墨藝術風格，讓影片展現了令人贊嘆的海洋銀幕奇觀。

　　同時，中華優秀傳統文化和中國古典美學中寫意審美的觀念和方法也給國產動畫的美學追求和技巧方法帶來了一些新的變化，其中如“留白”的畫面構圖、對“意境美”和“虛實相映”的藝術追求等，都使影片呈現出獨特的民族化美學風格。例如，《大魚海棠》的劇作創意來源于莊子的“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也”。影片的名字就頗具意境，令人想象和回味。影片在動畫敘事中融入了客家土樓、龍文化、中國紅等諸多傳統文化元素，畫面中充溢著濃郁的東方美學風韻。而《長安三萬里》則用詩與畫的有機融合構成了獨特的美學意境，令觀眾賞心悅目。如在《將進酒》的段落，李白誦讀到“天生我材必有用”時潑酒成浪，然后仙鶴飛起，載著詩人也帶著觀眾一起進入恍如幻境的絢麗景象中，看到天上銀河與地上黃河相連，看到宮闕里的仙人與李白舉杯豪飲，在恣意汪洋中飛向九重天……由此構成的審美意境不僅讓觀眾難以忘懷，而且還能讓其回味思考?！吨袊孀T》第二集《鵝鵝鵝》的人物造型和畫面構圖則采用了實者虛之、虛者實之、虛實相映的手法，從中可以看出創作者對于中國水墨畫的學習借鑒。凡此種種，也說明了對中華優秀傳統文化和中國古典美學進行創造性轉化和創新性發展的必要性和重要性。

　　當下，國產新動畫片的創作勢頭不減，相信后續還會有不少好作品問世，由它們構成的“新動畫中國學派”也正在形成?？梢灶A料，中國動畫重鑄輝煌、名揚世界影壇的日子指日可待。

　?。ㄗ髡呦祻偷┐髮W電影藝術研究中心主任、中文系教授、博士生導師）