許多影廳重復(fù)上演相似一幕：《河邊的錯(cuò)誤》放映完畢，觀眾久久不起身，直到字幕走完、場(chǎng)燈亮起——終究是沒(méi)有彩蛋給人一個(gè)豁然開(kāi)朗的答案。

　　改編自余華同名小說(shuō)，魏書(shū)鈞導(dǎo)演、朱一龍主演，電影《河邊的錯(cuò)誤》近來(lái)成了熱搜的常客。它的創(chuàng)作buff疊滿：嚴(yán)肅文學(xué)作家余華如今是網(wǎng)絡(luò)的寵兒，備受年輕人喜愛(ài)；張藝謀導(dǎo)演也動(dòng)過(guò)改編念頭，但終究是被90后導(dǎo)演完成了；《河邊的錯(cuò)誤》是主演朱一龍?jiān)谀孟陆痣u獎(jiǎng)后進(jìn)組的第一部作品；影片在今年的戛納入圍“一種關(guān)注”單元，又在不久前的平遙獲得費(fèi)穆榮譽(yù)·最佳影片獎(jiǎng)……

　　但真正讓話題沖高的，是映后一撥撥觀眾對(duì)“答案”的追索。話題詞“一千個(gè)人一億個(gè)哈姆雷特”下，聚集了網(wǎng)友對(duì)電影各類腦洞大開(kāi)的解讀。而片方從一開(kāi)始就亮出“沒(méi)有答案”的宣發(fā)策略，更為網(wǎng)友縱情馳騁的觀后感提供了無(wú)限空間。

　　目前，《河邊的錯(cuò)誤》上映兩天，票房約8000萬(wàn)元，但網(wǎng)上關(guān)于故事內(nèi)容探討的聲量遠(yuǎn)超同票房體量的影片，儼然一部“解讀系”電影。不少觀眾看完電影就想去原著中尋找答案。

　　當(dāng)當(dāng)網(wǎng)上，這本余華寫在1987年的中篇沖上了小說(shuō)飆升榜、熱搜榜、暢銷榜前排，作家余華、《河邊的錯(cuò)誤》與《活著》三個(gè)條目更是在當(dāng)當(dāng)?shù)臒崴研≌f(shuō)榜分列第一、三、五位，已呈霸榜之勢(shì)。

　　“沒(méi)有答案”的《河邊的錯(cuò)誤》到底講了個(gè)什么故事？不妨從余華、魏書(shū)鈞、朱一龍這三位核心創(chuàng)作者身上尋找答案。

　　余華：“藝術(shù)家只能來(lái)自于無(wú)知，又回到無(wú)知之中”

　　什么樣的文學(xué)作品適合改編成電影呢？

　　余華脫口而出：“那些三流小說(shuō)嘛。”話音剛落， 旁邊的西川調(diào)侃他：“自己說(shuō)完都忍不住樂(lè)了。”這是不久前綜藝節(jié)目《我在島嶼讀書(shū)》中的一幕。

　　不夸張地說(shuō)，作家余華是電影出圈的重要助力。此前，這位嚴(yán)肅文學(xué)作家憑借十足網(wǎng)感和親和力，頻出的金句和段子，成為各大社交平臺(tái)的熱搜常客。他是短視頻流量密碼，更是廣大網(wǎng)友心目中的“喜劇人”“文壇泥石流”“潦草小狗”，各種梗圖全網(wǎng)紛飛。電影《河邊的錯(cuò)誤》啟動(dòng)宣發(fā)以來(lái)，他和主演朱一龍的互動(dòng)不斷引發(fā)熱議，“見(jiàn)面三次，余華就帶他回老家”“余華贊朱一龍為藝術(shù)家”等映后場(chǎng)面吸睛無(wú)數(shù)。

　　《河邊的錯(cuò)誤》是余華寫于1987年的中篇小說(shuō)，于1988年發(fā)表在雜志《鐘山》第一期。彼時(shí)27歲的余華在這部作品里，對(duì)“敘事空缺”、反偵探類型寫作、荒誕現(xiàn)實(shí)描寫等方面展開(kāi)了文學(xué)意義上的探索。

　　在小說(shuō)開(kāi)頭，小鎮(zhèn)的河邊發(fā)現(xiàn)了一個(gè)老婦的頭顱，刑警馬哲反復(fù)到河邊尋找真相。然而，調(diào)查進(jìn)行中，安靜的小鎮(zhèn)又接連有人死去，詩(shī)人、理發(fā)師、孩子……馬哲一直將嫌疑人鎖定為“瘋子”，但精神病患無(wú)法被定罪，馬哲也沒(méi)有確鑿的證據(jù)，最終他用一種荒誕又瘋癲的方式——讓自己成為瘋子，了結(jié)了這串離奇死亡事件。

　　小說(shuō)在懸疑的外衣下探討關(guān)于人性的永恒話題，作家不但不去回答“誰(shuí)是兇手”“證據(jù)是什么”“動(dòng)機(jī)何在”“犯罪過(guò)程怎樣”等犯罪類型化的問(wèn)題，而是刻意隱匿證據(jù)、模糊證詞，設(shè)置眾多撲朔迷離的出場(chǎng)人物干擾馬哲和讀者的追兇過(guò)程。原著中古怪又模糊的人物群像、無(wú)解的人性困境掙扎、正常人的癲狂化和扭曲化，加之冷暴力的敘事風(fēng)格，共同構(gòu)建了一個(gè)充滿嘲諷意味的荒誕世界。

　　小說(shuō)的真相到底是什么？改編后，電影的第一版英文名叫“only river knows”（只有河流知道），正式公映時(shí)改為“only river flows”（只有河流繼續(xù)流淌），一個(gè)單詞之差，切中余華的觀點(diǎn)：“藝術(shù)家只能來(lái)自于無(wú)知，又回到無(wú)知之中。”

　　魏書(shū)鈞：青年導(dǎo)演站在文學(xué)大師的肩膀上

　　余華在早年采訪里調(diào)侃，希望自己的版權(quán)一直賣，賣了之后對(duì)方不拍出來(lái)，五年之后版權(quán)到期于是可以接著賣。

　　《河邊的錯(cuò)誤》就經(jīng)歷了這番操作。

　　隨著影片公映，陳年往事被重提。早年，張藝謀一度想改編《河邊的錯(cuò)誤》，他顧慮改編后的人物過(guò)于符號(hào)化，所以幾乎構(gòu)建了一個(gè)全新的故事，人物和情節(jié)都更實(shí)。對(duì)于張藝謀的創(chuàng)意，余華不置可否，但他向張藝謀推薦了當(dāng)時(shí)自己尚未正式出版的小說(shuō)《活著》。

　　除了張藝謀，過(guò)去的20多年里，改編過(guò)鐵凝小說(shuō)《紅衣少女》的導(dǎo)演陸小雅也曾購(gòu)買過(guò)小說(shuō)版權(quán)，同樣沒(méi)有成片。

　　命運(yùn)輪到魏書(shū)鈞上場(chǎng)了。這位90后導(dǎo)演在讀了幾遍小說(shuō)之后，發(fā)現(xiàn)這個(gè)故事有戲仿的基因在，所以他決定不把重點(diǎn)放在兇手是否瘋子這件事情上，“小說(shuō)中壓在整個(gè)故事上的不確定性，一方面為電影提供了一定的空間，使其能夠?qū)ξ谋具M(jìn)行第二次解釋，它可以被解讀為一個(gè)寓言，一個(gè)對(duì)命運(yùn)之神秘的反思；另一方面，小說(shuō)里文學(xué)性的表述，讓它不能在影像上進(jìn)行直接的轉(zhuǎn)移，更多的是需要從內(nèi)部出發(fā)，從感受出發(fā)。”

　　小說(shuō)故事寫于20世紀(jì)80年代，但魏書(shū)鈞把故事移植到了90年代。身為90后的他，對(duì)90年代很多印象仍停留在表面，為此他和團(tuán)隊(duì)做了不少功課，在網(wǎng)上看那個(gè)年代的紀(jì)錄片，搜集各種圖片，美術(shù)和置景也收集了一些舊家具和舊衣服，搭出屬于那個(gè)時(shí)代的場(chǎng)景。

　　影片《河邊的錯(cuò)誤》從開(kāi)場(chǎng)雨戲開(kāi)始就把觀眾帶回到上世紀(jì)九十年代的集體記憶。南方小鎮(zhèn)，天氣陰郁，樓棟破敗，影片所呈現(xiàn)出的空間質(zhì)感遙遠(yuǎn)又熟悉，一樁樁離奇的殺人案件，將真相的追尋者步步引入思維的迷宮。

　　創(chuàng)作中，魏書(shū)鈞全程以16毫米的膠片拍攝，為影片賦予了一種復(fù)古式基調(diào)，呈現(xiàn)出那個(gè)年代的小鎮(zhèn)空間感，間或的鏡頭失焦感甚至為不可確定性的主題提供了一種風(fēng)格表述。影片還延續(xù)了原著小說(shuō)戲仿偵探小說(shuō)的特點(diǎn)，以反類型的手法強(qiáng)調(diào)影片的重點(diǎn)不在于真相和答案，同時(shí)還保留了小說(shuō)的曖昧性，留足了想象和解讀空間讓觀眾能多感受多思考。而影片里對(duì)那個(gè)年代單位里的人和事，以及諸如詩(shī)歌會(huì)這類場(chǎng)景的表現(xiàn)，絕非復(fù)刻般的寫實(shí)。導(dǎo)演以一種稍顯夸張的諷刺，反而更微妙地傳達(dá)出令人會(huì)心一笑的時(shí)代真實(shí)。

　　對(duì)比前作，《河邊的錯(cuò)誤》展現(xiàn)了一種自成一體的氣質(zhì)，標(biāo)志著魏書(shū)鈞在創(chuàng)作上的成熟。回憶改編過(guò)程，魏書(shū)鈞表示難度特別特別大，壓力也很大，“但青年導(dǎo)演能站在文學(xué)大師的肩膀上拍攝作品，是求之不得的機(jī)會(huì)”。那段時(shí)間有個(gè)朋友打電話詢問(wèn)他在忙什么，他說(shuō)在改編余華的小說(shuō)，朋友送他一句話：你何德何能？

　　朱一龍：去電影里感受它的每一個(gè)波紋

　　2022年末，中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)在廈門頒獎(jiǎng)，朱一龍憑《人生大事》贏得最佳男主角獎(jiǎng)杯。頒獎(jiǎng)禮后，演員從廈門直接前往江西南豐，準(zhǔn)備進(jìn)組《河邊的錯(cuò)誤》。

　　在演員看來(lái)，故事里的刑警隊(duì)長(zhǎng)馬哲始終像一雙眼睛，記錄和捕捉所有的事情。為更精準(zhǔn)地詮釋這個(gè)角色，演員提前到取景地南豐體驗(yàn)生活，他從余華一張站在雪地里的舊照找到扮相的靈感。于是，他把照片貼在睡覺(jué)的地方，每天伴隨自己入眠。45天的拍攝期，朱一龍為這個(gè)角色先增肥后瘦身，體重浮動(dòng)范圍超過(guò)40斤。在他的認(rèn)知里，這種身體變化是角色需要的，“演員的工作就是要把身體當(dāng)作素材，把所有的想象感受具象地表現(xiàn)出來(lái)。”

　　除了身型變化之外，導(dǎo)演給朱一龍發(fā)了20多集的紀(jì)錄片，記錄那個(gè)年底警察的工作狀況。與此同時(shí)，在進(jìn)組之后，朱一龍不僅進(jìn)行了打槍訓(xùn)練，還走訪了一些當(dāng)年工作的老刑警，觀察他們是如何辦案的。

　　影片對(duì)馬哲的定義是一個(gè)1990年代縣公安局的刑警隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，一個(gè)篤信邏輯理性的人，一個(gè)有責(zé)任感的人，一個(gè)脫離低級(jí)趣味的人。

　　為了充分刻畫人物的精神狀態(tài)轉(zhuǎn)變并展現(xiàn)年代質(zhì)感，朱一龍?jiān)噲D回到相應(yīng)的年代、時(shí)空情境中找尋角色。他走進(jìn)精神病院了解角色心理，每天穿著來(lái)自九十年代的舊衣服，“如果每天穿自己的衣服在縣城里轉(zhuǎn)，是很難融進(jìn)去的，所以就想把戲中的衣服穿成自己的衣服。”把衣服穿成自己的，有幾個(gè)兜，或者兜里放什么，一切細(xì)節(jié)宛如天成，不再需要現(xiàn)場(chǎng)臨時(shí)設(shè)計(jì)。

　　他的體驗(yàn)式表演塑造出一個(gè)令人信服的馬哲形象。代入馬哲，演員引用了一段他曾看到的影評(píng)：《河邊的錯(cuò)誤》每一場(chǎng)大雨下完之后，都沖刷掉了關(guān)于死亡的所有證明和證據(jù)，河水在繼續(xù)流淌，但我們沒(méi)有辦法向河水去尋找答案。最后馬哲走向了河水的中間，他能找到屬于他的答案嗎？可能也未必，也許沒(méi)有答案才是唯一的真相。

　　“所以希望大家在電影院里靜下心來(lái)，慢慢地跟著故事去感受，跟著電影一起流淌，去感受它里面的每一個(gè)波紋。”

　　作者：王彥